Il presente saggio breve è tratto da Los contornos del miedo. La huella del arte pictórico en el giallo italiano, in Millars. Espai I Història, Vol. 2 N. 45, dicembre 2018, pp. 59-81. Gli autori sono Agustín Rubio Alcover e Antonio Loriguillo-López. La traduzione è di Annamaria Martinolli.

Il giallo è un’influente corrente cinematografica sviluppatasi in Italia tra il 1960 e il 1970. Genere di culto per il cinema e il mondo accademico, il lungo e continuo rapporto tra il giallo e la pittura, fondamentale per l’attribuzione della (contestata) etichetta di genere postmoderno, rimane poco esplorato. In questo articolo si compie un primo approccio esaustivo alla transtestualità pittorica del giallo attraverso una disamina dei dipinti cui si fa riferimento (e delle loro implicazioni espressive e discorsive) nei gialli dei suoi due registi emblematici: Mario Bava e Dario Argento. L’arbitraria vocazione postmoderna della loro motivazione artistica è rintracciabile nel cinema successivo.

Pop, Op e Camp in Mario Bava

La ragazza che sapeva troppo (1962) di Mario Bava è uno di quei film le cui caratteristiche erano già prefigurate in pellicole contemporanee come La commare secca di Bernardo Bertolucci (1962). Girato in bianco e nero, con fotografia dello stesso Mario Bava, il film sviluppa quell’estetica legata al tenebrismo che il regista aveva già sperimentato in una pellicola presumibilmente attribuibile al genere per il suo carattere fantastico, La maschera del demonio (1960), anche se riveste un interesse dal punto di vista iconografico per le numerose disinquadrature sul volto ritagliato della protagonista – e questo avviene in molti modi: il viso può essere solo parzialmente incluso nell’inquadratura e costellato di ombre dai contorni netti – e per gli altrettanto numerosi pillow shots, ovvero piani vuoti. L’obiettivo non si allontana da quello dell’Alfred Hitchcock del periodo; si tratta cioè di una strategia per snervare lo spettatore costringendolo a un’identificazione estrema con un ruolo centrale dalla credibilità dubbia. Ecco perché La ragazza che sapeva troppo viene vista oggi come un canto del cigno dell’archetipo anglosassone del giallo classico epitomato e reso popolare da Alfred Hitchcock^[1]. Di fatto, rielabora palesemente alcuni dettagli emblematici di Psycho (1960) diventati ben presto dei cliché: il trauma infantile edipico e l’elevazione a feticcio della realizzazione della scena della doccia (utilizzo del fuori campo, progettazione). Ma la regia di Mario Bava comporta un plus e, nelle succitate arditezze, si percepisce un lavoro che getta un ponte sul senso della composizione di Michelangelo Antonioni, suo coetaneo, e con esso, sull’ascetismo esistenziale, sotto il quale soggiace una riflessione inequivocabilmente d’epoca sull’effimera vacuità di tempi moderni caratterizzati dal materialismo e dall’incomunicabilità, esattamente come avviene nelle opere, tanto per fare un esempio, di Giorgio Morandi.

Dopo una serie di titoli transitori, Sei donne per l’assassino (1964) rappresenta il culmine e il superamento della succitata formula, per operare il quale Mario Bava fu costretto a mettere mano a un nuovo strumento: il colore^[2]. Con esso – non utilizzando un registro qualsiasi bensì toni accesi, molto puri, che coesistono in zone distinte di una medesima inquadratura, che viene suddivisa in una miriade di spazi anisotropi – il cinema del regista confluisce in un fenomeno che nell’ambito artistico dell’epoca stava riscuotendo un grosso successo: la pop-art. È il tacito riconoscimento – e solo uno spettatore ingenuo può interpretare questo fatto come una conseguenza involontaria, inconsapevole o sopravvenuta – che il giallo è un genere giunto a un bivio, nella contraddizione tra la sua essenza opportunista e il suo desiderio sovversivo nei confronti della cultura popolare e del sistema politico a cui era legato.

Al di là del rapporto con la pop-art che Sei donne per l’assassino incarnava, è importante sottolineare la sua contiguità con un’altra categoria primordiale dell’arte contemporanea che – proprio nel 1964 – riceve un bagno teorico che la consacra: ci riferiamo, ovviamente, al camp. È proprio allora che Susan Sontag lo definisce con precisione come una sensibilità la cui essenza consiste “nell’amore per l’innaturale; per l’artificio e l’esagerazione”^[3]. Una caratterizzazione di questo tipo – che si sposa perfettamente con l’estetismo fotografico orgoglioso e ironicamente glamour del cinema di cui ci stiamo occupando – contribuisce a concretizzare la genealogia di Bava, per nulla distante dal punto di vista formale – ma non altrettanto da quello generico – da un altro dei grandi manieristi della storia del mezzo filmico, Douglas Sirk, che non a caso importò a Hollywood e per il disprezzato melodramma (nello specifico, per una delle sue derivazioni più vituperate, il weeper) le strategie di distanziamento che aveva appreso con Bertolt Brecht nella Germania tra le due guerre. … con tutto il carico di trasgressione che tale operazione comporta^[4]. E il fatto è che, dalla sua banalità di mera successione di set pieces di omicidi che danno la sensazione di corrispondere a macabre illustrazioni pop, Sei donne per l’assassino, considerato il primo giallo a tutti gli effetti, non è subordinato alla progressione della rappresentazione, del riconoscimento e della designazione, ma piuttosto evade nel ludico.

Il successivo esempio rappresentativo del rapporto tra cinema e pittura nell’opera di Mario Bava è Operazione Paura (1966), un film fortemente influenzato dal cinema horror britannico degli anni Sessanta, prodotto principalmente, ma non solo, sotto l’etichetta Hammer Films – si noti che, se il primo Dracula del principale regista della casa, Terence Fisher, risale al 1958, la sua versione definitiva del mito, Dracula, Principe delle Tenebre, è del 1966 –. Con una trama ambientata in Transilvania, il film italiano presenta l’intera panoplia di risorse caratteristiche del gotico anglosassone, in un filone che attinge – e mantiene punti di contatto – con un’altra delle grandi case di produzione internazionali del fantasy-horror di tutti i tempi, l’American International Pictures (AIP) per la quale Roger Corman aveva realizzato un ciclo di adattamenti dei racconti di Edgar Allan Poe tra il 1960 (anno di produzione di I vivi e i morti) e il 1964 (suo canto del cigno con La maschera della morte rossa). Il pittoricismo di un film come Operazione Paura è più sottile che in altre occasioni, e funziona per vie indirette: alla pari dei film della Hammer e dell’AIP, si accontenta di accostare i luoghi comuni del romanticismo decadente da un punto di vista iconico, visivo, ambientale e, soprattutto, cromatico; di conseguenza le imponenti dimore – con stanze maestose, stretti corridoi e scale a chiocciola, in luoghi isolati, idilliaci nel passato remoto ma sprofondati nella miseria e vittime della maledizione nel presente –; gli oggetti di scena caratteristici (mobili di raso e velluto, lampadari, specchi, tende, ragnatele e, naturalmente, ritratti di antenati dai volti sinistri appesi alle pareti); i costumi sontuosi; il trucco espressionista… fanno la loro apparizione e lanciano ammiccamenti a estetiche tanto antiche quanto prestigiose (la pittura preraffaellita) e ad altre epocali (la psichedelia, tendenza che travolse l’arte audiovisiva dalla metà degli anni Sessanta alla metà degli anni Settanta, intimamente legata al consumo di droghe allucinogene, e che si è sostanziata in un tuffo nell’irrealtà più assoluta).

Non da ultimo, le immagini che Mario Bava concepisce, sia in Sei donne per l’assassino che in Operazione Paura, rivelano, anche dal punto di vista dei feticci, le influenze sia di Giorgio de Chirico (i manichini) che di Roy Lichtenstein (i telefoni): il primo, connazionale e rappresentante della pittura metafisica; il secondo, proveniente dall’espressionismo astratto ma dedito a un’esplorazione tipicamente pop nei trasferimenti con una delle forme di creazione più massicce e al tempo stesso (forse per questo?) meno apprezzata del mondo attuale: il fumetto. Ha quindi perfettamente senso che, qualche anno dopo, il cineasta decida di fare un altro passo nella spirale di retroazione e confusione tra i linguaggi, e giri Diabolik (1968), un adattamento per il grande schermo – come tale non assimilabile al genere che ci interessa – dei fumetti creati dalle sorelle Angela e Luciana Giussani.

E, sebbene lo studio degli scambi tra cinema e fumetto si concentri quasi sempre sul caso del fumetto americano – che all’inizio del secolo è diventato il principale generatore di franchise di blockbuster made in Hollywood – nelle sue monografie più importanti^[5], alcuni dei suoi strumenti sono utili per identificare le loro relazioni in questo fumetto vernacolare nero e nella sua corrispondente trasposizione cult. Un esempio che potremmo chiamare, seguendo Dru Jeffries^[6], “intermedialità espressiva e figurativa”, una formula riservata alla ricreazione delle convenzioni visive associate al fumetto con l’intenzione di ricreare l’esperienza fenomenologica dello staccato ritmico della lettura. L’esperimento di Bava in Diabolik, che consiste nel portare alle estreme conseguenze l’analogia tra i due media, prefigura alcuni dei più riusciti e anche ammirati esempi contemporanei di cinema-comics, come Sin City (Robert Rodríguez e Frank Miller, 2005, tratto dalla graphic novel di quest’ultimo), 300 (Zack Snyder, 2006, a partire dallo stesso Miller) o V per Vendetta (James McTeigue, 2006, tratto dall’opera di Alan Moore illustrata da David Lloyd); ma non è meno vero che Diabolik non può essere spiegato se si ignorano film che lo hanno appena preceduto, come Modesty Blaise – la bellissima che uccide (Modesty Blaise, Joseph Losey, 1966, tratto dai fumetti con cui Peter O’Donnell e Jim Holdoway volevano parodiare e dare una risposta “di genere” – nel senso più presentista del termine – alla serie di James Bond) o Arabesque, (Stanley Donen, 1966); due film assolutamente impregnati della stessa febbre congiunturale dell’optical art, una corrente a cavallo tra l’avanguardia e l’arte (post-arte) della società industriale, ossessionata dalle illusioni visive.

Il rigore di Dario Argento

Anche da un punto di vista strettamente temporale, la filmografia di Dario Argento invita a essere considerata come il naturale successore di Mario Bava, che, dopo il periodo precedentemente analizzato, ha continuato a dedicarsi al giallo con pellicole apprezzabili (5 bambole per la luna d’agosto, 1969, Il rosso segno della follia, 1969, Reazione a catena, 1971, Gli orrori del castello di Norimberga, 1972, Lisa e il diavolo/La casa dell’esorcismo, 1973, Cani arrabbiati/Semaforo rosso, 1974, Schock, 1977) ma che difficilmente hanno apportato un contributo sostanziale al concetto che aveva formulato negli anni d’oro.

A differenza di Mario Bava, il rapporto di Dario Argento con il giallo è tanto precoce quanto clamoroso: se è vero che, prima di esordire alla regia, Argento ha esordito come sceneggiatore di film, spesso circoscritti al genere spaghetti-western – fa eccezione, per quanto riguarda la qualità, C’era una volta il West, 1968, concepito da Sergio Leone come una sorta di superwestern chiamato a far uscire il sottogenere italiano dalla sua proscrizione da parte della classe intellettuale –, l’opera prima di Argento, L’uccello dalle piume di cristallo, 1970, non solo rivoluziona e consacra il giallo, ma rappresenta anche l’inizio di un incasellamento nell’horror – che solo in un secondo momento, dopo la svolta di Suspiria (1977), acquisisce sfumature soprannaturali che trascendono il giallo – a cui si sottrae un unico, fallimentare titolo, la commedia d’epoca Le cinque giornate, 1973.
E, a proposito dell’argomento che ci porta qui, è urgente sottolineare che la presenza – narrativizzata e persino investita di valore performativo – della pittura nell’opera di Dario Argento risale ai suoi esordi. Non a caso, nell’Uccello dalle piume di cristallo c’è un personaggio secondario dotato di un singolare carisma dedito alla disciplina (un pittore eccentrico che si nutre di gatti), e gioca un ruolo importante anche un’opera che, dal punto di vista cromatico e prospettico, rimanda chiaramente ai Cacciatori nella neve di Pieter Bruegel il Vecchio, rappresentante della scuola fiamminga nella sua particolarissima assimilazione dello stile rinascimentale.
Si tratta di quello che può essere definito un “capolavoro immaginario”, che peraltro ha l’interesse di metaforizzare il pretenzioso (nel senso più puro e meno marcato del termine) intento di Dario Argento di inserire una citazione da cui partire per costruire una genealogia immaginaria, in cui convergano e si combinino armoniosamente passato e presente, sofisticazione e primitivismo, nobiltà e naïf; insomma, la sintesi di cultura alta e bassa che egli aspirava a realizzare con il suo cinema.

Come sottolinea Marqués Salgado^[7], nei film di Dario Argento le opere pittoriche non sono l’origine dei problemi degli assassini che si susseguono, ma l’arte sembra occupare più che altro un frammento di suggestione esoterica, un sotterfugio per la corruzione dell’essere umano. E se questo giudizio si sposa con l’esempio appena citato, andando oltre le altre due parti della cosiddetta trilogia degli animali (che comprende, oltre a L’uccello dalle piume di cristallo, Il gatto a nove code e Quattro mosche di velluto grigio, entrambi del 1971), lo stesso si può dire di Profondo rosso, 1975, dove alcuni degli ambienti in cui si aggira il protagonista Marcus Daly (un David Hemmings che sembra proseguire la passeggiata che concludeva il Blow-up di Michelangelo Antonioni), come il Blue Bar, richiamano quadri di Edward Hopper, come I nottambuli (1942), per definire la solitudine notturna in cui si muovono i personaggi.

Ma le citazioni pittoriche non finiscono qui, tutt’altro. La trama, avvincente e traumatica, inizia con l’omicidio di una parapsicologa, lungo le pareti del corridoio del cui appartamento Marcus si aggira lasciandosi impressionare da dipinti scuri e variegati di volti minacciosi dai tratti semplici, che rimandano dapprima all’Urlo di Edvard Munch e poi alle pitture nere di Francisco Goya. Allo stesso modo, la soluzione dell’enigma (l’identità del criminale), e la chiave del trauma originario che lo spiega, si trova in un disegno infantile. Ci troviamo, dunque, di fronte a una riproposizione – seppur disseminata in più opere – delle stesse tematiche riscontrate in L’uccello dalle piume di cristallo.

Per dirla quindi con le parole di Caryn Coleman:

Le opere d’arte presenti in Profondo Rosso agiscono come indizi o marcatori per trovare la fonte dell’orrore piuttosto che essere la fonte stessa. Questi indizi hanno una doppia funzione: da un lato quella di dipinto e dall’altro quella di disegno infantile […] Il dipinto/specchio e il disegno sono inseriti nella narrazione del film come “oggetti di verità” che funzionano in un certo modo: sovvertono temporaneamente l’identificazione dell’assassino solo per rivelare successivamente le verità che contengono. Profondo Rosso utilizza questa struttura di occultamento/rivelazione con le opere d’arte come un metodo per portare avanti l’indagine di Marcus sulla morte di Helga e per scandire i progressi da noi fatti nella rivelazione del mistero.^[8]

L’impronta del pittoricismo del giallo nel cinema degli anni successivi

In conclusione, il palese anacronismo in cui versa un film come La sindrome di Stendhal, 1996 (Paesaggio con la caduta di Icaro, di Pieter Brugel il Vecchio, non è agli Uffizi di Firenze, ma al Museo Van Buuren di Bruxelles) serve a ribadire una qualità intrinseca al genere che non può essere trascurata per comprendere il modo in cui esso affronta il rapporto con la pittura: ci riferiamo all’arbitrarietà della vocazione postmoderna come motivazione artistica nello sviluppo delle sue coordinate stilistiche. Un altro tratto caratteristico di questa post-modernità è la propensione per la citazione verbosa che, con il passare degli anni, diventa inevitabilmente onnivora e autofagica. Nei primi minuti del film stesso, i titoli di testa in bianco su sfondo nero sono accompagnati da un roll che occupa il quarto destro dell’immagine, costituito da un numero apparentemente infinito di riproduzioni di segmenti di alcuni dei dipinti più rilevanti della storia dell’arte. In questo modo gli spettatori assistono a una circolarità verticale, senza soluzione di continuità cronologica, che comprende, tra gli altri, in una sorta di summa artis narrativa, Lo sposalizio della Vergine (Raffaello Sanzio, 1504), Il 3 maggio 1808 (Francisco Goya, 1814), Le grandi bagnanti (Paul Cézanne, 1899-1900), Il martirio di San Giovanni Battista (Masaccio, 1426), La Madonna del Parto (Piero della Francesca, 1460), Campo di grano con volo di corvi (Vincent Van Gogh, 1890), L’orgia (William Hogarth, 1732-33), San Giorgio e il drago (Paolo Uccello, 1458-60), La lezione di anatomia del dottor Nicolaes Tulp (Rembrandt, 1632), La danza della vita (Edvard Munch, 1899-1900), La morte di Sardanapalo (Eugène Delacroix, 1827)…

Non c’è dubbio che, a volte, la pittura, la presenza di citazioni e riferimenti “colti” nel cinema, il gioco intellettuale, possono mascherare il vuoto più assoluto o sfociare nella banalità e nel kitsch; un pericolo che si sfiora sempre.^[9]

A differenza della sua controparte letteraria, la popolarità del cinema giallo trascende i confini del vernacolo e della sua specificità italiana. La sua popolarità tra gli appassionati di Horror europeo negli Stati Uniti è dovuta alla programmazione di alcuni dei suoi film paradigmatici (solitamente rimontati e doppiati) nelle sale cinematografiche e nei drive-in. Registi come John Carpenter hanno riconosciuto l’influenza del giallo, e in particolare di Suspiria, nella costruzione di Halloween (1978), pietra seminale dello slasher americano insieme a Venerdì 13 di S. S. Cunningham, 1980. Allo stesso modo, il giallo viene indicato come l’anello mancante tra il cinema horror hollywoodiano e il cinema d’autore europeo, e le sue tracce possono essere riscontrate nei film di registi come Brian de Palma.

Oltre alla riappropriazione dei suoi stessi stilemi – la sequenza inarrestabile di inseguimenti e aggressioni come struttura, la nudità e la sessualizzazione violenta degli omicidi femminili, lo spazio filmico claustrofobico in un’unica location da cui i personaggi non possono fuggire – , il protagonismo della pittura sopravvive come presenza fantasmatica. Anche in rivisitazioni intrise di camp postmoderno come Il seme della follia (John Carpenter, 1995), 1408 (Mikael Hafström, 2007), Black Swan (Darren Aronofski, 2010) o Quella casa nel bosco (Drew Goddard, 2012), o in film di autorialità rabbiosa e quasi avanguardista, come quelli diretti dal tandem composto da Hélène Cattet e Bruno Forzani, Amer (2009) o Lacrime di sangue (2013), la sua presenza è notoria.